Olor a pólvora y sangre dentro de una claustrofóbica trama que intriga a la par que intensifica el dolor y las emociones.
Yann Demange, director de la bizarra serie Dead Set (2008), muestra sus dotes polifacéticas en esta opera prima que nos traslada a Irlanda del Norte en plena efervescencia del conflicto protagonizado por el IRA. Tomando como principales referentes películas tan evidentes y esenciales como En el nombre del padre (1993) o Domingo sangriento (2002), el director franco-argelino se permite el privilegio de satisfacer al espectador con un pulso nocturno en el que juega un importante papel la construcción delicada de la iluminación. Además, Demange y su equipo manejan y elaboran una producción inspirada en multitud de géneros cinematográficos, desde John Carpenter, pasando por el cine negro o incluso por una obra de Ian Fleming.
Pero, a diferencia de otros títulos sobre la misma temática, la visión de su creador permanece alejada y distante al conflicto, no se posiciona. De este modo la película adquiere un tratamiento humanizado y gestiona aspectos que hasta ahora no se habían tenido en cuenta, como la infancia dentro de un conflicto o la traición.
En cuanto a la textura de sus imágenes, los movimientos de cámara y la ambientación, el director saca a relucir su técnica apostando por un tratamiento gráfico muy elaborado, que culmina especialmente durante la escena del ‘motín’, donde los movimientos bruscos y acompasados de cámara luchan por transmitir tensión y desasosiego.
Sin duda fue ese escenario laberíntico el que nos inspiró para mantener una intensa conversación con el director de ’71 en persona y preguntarle por el éxito de esta gran producción británica que ya se encuentra nominada por los Premios BAFTA.
P: ¿Por qué la trama no está del todo definida en algunos fragmentos del film? ¿Por qué no se sirvió de un contexto?
R: Decidí de antemano que no quería explicarlo todo. En el conflicto los propios implicados se confunden entre sí y no quería imponer ni categorizar a unos como protestantes y a otro como católicos. De hecho, quería que el espectador se sintiera como Jack O’Connell, el protagonista de la película, en donde no entiende nada y se siente completamente perdido a lo largo de la película. Quería transmitir la misma sensación a quien viese la película, además como teníamos el contexto de tantas películas que manejaron en su día esta misma trama histórica (Bloody Sunday, En el nombre del padre…etc) prefería sentirme libre y jugar con una opción más arriesgada.
Había pensado que una buena idea sería haber montado unos créditos al estilo de La Guerra de las Galaxias (risas). No, en serio, pensaba en un montaje con material de archivo, pero entonces el público se estaría adelantando a la propia trama y a su personaje principal. Un 95% del público no conoce el contexto, si no tienes curiosidad y si no tienes más de 30 años no lo sabes, en Inglaterra ni siquiera se enseña sobre el tema de Irlanda del Norte.
P: Durante el visionado del largometraje se aprecia también esa confusión, prácticamente en ’71 jugáis con varios géneros, cine bélico, drama o cine negro. ¿Tuvo esa misma sensación al leer el guión?
R: No sé si eso era lo que pensaba el escritor cuando elaboró el script, pero a medida que iba leyéndolo me di cuenta que era como yo quería representarlo. Tres directores distintos podrían haber ofrecido tres visiones distintas pero cuando yo estaba empezando a leer el guión solo podía imaginar Bloody Sunday y cuando visualizaba la persecución pase a pensar en Point Break o en La Batalla de Argel. Pero cuando llegué a las escenas de noche me vino a la cabeza la imagen de John Carpenter o referencias del estilo. Cuando hablé con el guionista coincidimos en Apocalypto como influencia mutua.
En definitiva muchas de las referencias me vienen del cine que consumí cuando empecé a querer ser cineasta, pero otras muchas procedían de mi propia infancia. Aunque no cabe duda que la mayor influencia directa es mi equipo de trabajo con los que llevo cerca de 9 años trabajando conjuntamente, especialmente con el montador y el director de fotografía. Un tema que siempre trato con ellos es la mezcla de lenguajes; en 10 minutos puede observar como pueden aparecer varios discursos diferentes, gracias a la forma de utilizar las cámaras o al lenguaje visual, el estilo de la película puede cambiar de rumbo completamente.
P: A día de hoy se nota cierto resquemor en Irlanda del Norte ¿Qué imagen tiene o qué opina de su situación?
R: La situación allá es muy diferente ahora, no hay ganas de volver a las armas y a la violencia, las cosas han cambiado. En muchos casos son los protestantes los que se sienten excluidos, algo que da lugar a una especie de ‘trampa de pobreza` y ahí podemos ver el esfuerzo de las protestas sobre la bandera, lo cual no tiene nada que ver, en realidad están protestando por otra cosa. Lo más importante es que la gente no quiere volver a lo que era antes, a pesar de que aún existan heridas abiertas.
Por desgracia las generaciones heredan el odio y no precisamente por su propia experiencia, sino por las historias que les cuentan durante su infancia. Lo más importante es cambiar el chip y evitar el traspaso del odio de una generación a otra.
P: ¿Por qué concretamente el año 71 para el título?
No fue decisión mía, fue cosa del guionista, pero aún así el 71 y el 72 son dos años muy importantes con un gran número de muertos. En el 71 metieron a muchos católicos en la cárcel sin ser juzgados y el 72 es el año del domingo sangriento, dos acontecimientos que aumentaron las líneas de reclutamiento del IRA. Así que todo cambió mucho después de esos dos años.
P: ¿Cómo afecta a la identidad del Reino Unido que todo el talento tienda a emigrar a Estados Unidos?
R: Creo que la situación en la industria británica siempre ha sido así, siempre nos uniremos a Estados Unidos para trabajar conjuntamente. Personalmente creo que la ‘salud’ del cine en Francia, y del cine independiente concretamente, es mucho mejor y me gustaría mucho hacer una película allí con Whynotfilms, quienes ya me han ofrecido algo. Aunque he de confesar que también me encantaría hacer una película sobre los disturbios en Los Ángeles con el mismo director y el mismo guionista que en ‘71.
P: ¿Por qué le atrajo esta película en concreto?
R: No pensé demasiado en eso, como era mi primera película quería tener cuidado porque muchas veces no llegas a hacer la segunda. Estaba leyendo muchos guiones y cuando me llegó este simplemente me atrapó. Trataban temas que me apasionaban, como los niños que crecen en medio de un conflicto armado. Creo que es una película relevante porque se puede observar un patrón en el comportamiento humano que sigue repitiéndose hoy en día, sin ir más lejos en los ataques terroristas en Francia.
P: Sin duda, la película podría dividirse en dos momentos clave: el motín y la explosión del pub. ¿Podría contarnos cómo fue el rodaje de estas dos escenas?
Trabajo siempre con mi equipo y a la hora de hablar sobre la secuencia del motín, una vez que decidimos la calle donde quería rodar, el diseñador de producción construyó una maqueta de legos para planificar el rodaje de la escena, de otro modo nunca se nos habría ocurrido como el protagonista se aleja del grupo de militares en un principio. El storyboard iba ayudando al guionista y ocasionó un flujo de intercambio de ideas continuo. De este modo, a la hora de definir la coreografía, no fue complicado. Todo tuvo un sentido, una lógica, no queríamos que se perdiera en cortes, todo funcionaba como un reloj suizo y en tiempo real.
Hicieron falta cerca de 150 extras para la secuencia del motín y sólo tres días para rodarla. Las primeras ocho horas las dediqué a hablar con los extras que ni siquiera eran actores. Para mi es importante que todo esté en su sitio y que mi público salga del transcurso de la película o el drama. El ejemplo perfecto de una escena fallida es cuando en un club o una discoteca notamos como dos personas no encajan o resultan artificiales rompiendo con la continuidad.
Me encanta rodar de noche y para conseguir la iluminación deseada utilicé lámparas de bombillas de mercurio y sodio, que eran usuales en la época en la que se desarrolla la trama. Grabamos con 16mm y cámaras digitales para conseguir el estilo que queríamos, pero prácticamente nos salía por instinto, porque a veces, sólo a veces, al principio del día, no tenemos ni idea de cómo lo íbamos a hacer.
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